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第三十二章 无言之美

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    朱光潜

    孔子有一天突然很高兴地对他的学生说:“予欲无言。”子贡就接着问他:“子如不言,则小子何述焉?”孔子说:“天何言哉?四时行焉,百物生焉。天何言哉?”

    这段赞美无言的话,本来从教育方面着想。但是要明了无言的意蕴,宜从美术观点去研究。

    言所以达意,然而意决不是完全可以言达的。因为言是固定的,有迹象的;意是瞬息万变,飘渺无踪的。言是散碎的,意是混整的。言是有限的,意是无限的。以言达意,好像用断续的虚线画实物,只能得其近似。

    所谓文学,就是以言达意的一种美术。在文学作品中,语言之先的意象,和情绪意旨所附丽的语言,都要尽美尽善,才能引起美感。

    尽美尽善的条件很多。但是第一要不违背美术的基本原理,要“和自然逼真”():这句话讲得通俗一点,就是说美术作品不能说谎。不说谎包含有两种意义:一、我们所说的话,就恰似我们所想说的话。二、我们所想说的话,我们都吐肚子说出来了,毫无余蕴。

    意既不可以完全达之以言,“和自然逼真”一个条件在文学上不是做不到么?或者我们问得再直截一点,假使语言文字能够完全传达情意,假使笔之于书的和存之于心的铢两悉称,丝毫不爽,这是不是文学上所应希求的一件事?

    这个问题是了解文学及其他美术所必须回答的。现在我们姑且答道:文字语言固然不能全部传达情绪意旨,假使能够,也并非文学所应希求的。一切美术作品也都是这样,尽量表现,非惟不能,而也不必。

    先从事实下手研究。譬如有一个荒村或任何物体,摄影家把它照一幅相,美术家把它画一幅画。这种相片和图画可以从两个观点去比较:第一,相片或图画,哪一个较“和自然逼真”?不消说得,在同一视阈以内的东西,相片都可以包罗尽致,并且体积比例和实物都两两相称,不会有丝毫错误。图画就不然;美术家对一种境遇,未表现之先,先加一番选择。选择定的材料还须经过一番理想化,把美术家的人格参加进去,然后表现出来。所表现的只是实物一部分,就连这一部分也不必和实物完全一致。所以图画决不能如相片一样“和自然逼真”。第二,我们再问,相片和图画所引起的美感哪一个浓厚,所发生的印象哪一个深刻,这也不消说,稍有美术口胃的人都觉得图画比相片美得多。

    文学作品也是同样。譬如《论语》,“子在川上曰:‘逝者如斯夫,不舍昼夜!’”几句话决没完全描写出孔子说这番话时候的心境,而“如斯夫”三字更笼统,没有把当时的流水形容尽致。如果说详细一点,孔子也许这样说:“河水滚滚地流去,日夜都是这样,没有一刻停止。世界上一切事物不都像这流水时常变化不尽么?过去的事物不就永远过去决不回头么?我看见这流水心中好不惨伤呀!……”但是纵使这样说去,还没有尽意。而比较起来,“逝者如斯夫,不舍昼夜!”九个字比这段长而臭的演义就值得玩味多了!在上等文学作品中,——尤其在诗词中——这种言不尽意的例子处处都可以看见。譬如陶渊明的《时运》,“有风自南,翼彼新苗;”《读〈山海经〉》,“微雨从东来,好风与之俱;”本来没有表现出诗人的情绪,然而玩味起来,自觉有一种闲情逸致,令人心旷神怡。钱起的《省试湘灵鼓瑟》末二句,“曲终人不见,江上数峰青,”也没有说出诗人的心绪,然而一种凄凉惜别的神情自然流露于言语之外。此外像陈子昂的《幽州台怀古》,“前不见古人,后不见来者,念天地之幽幽,独怆然而泪下!”李白的《怨情》,“美人卷珠帘,深坐颦蛾眉。但见泪痕湿,不知心恨谁。”虽然说明了诗人的情感,而所说出来的多么简单,所含蓄的多么深远?再就写景说,无论何种境遇,要描写得惟妙惟肖,都要费许多笔墨。但是大手笔只选择两三件事轻描淡写一下,完全境遇便呈露眼前,栩栩如生。譬如陶渊明的《归园田居》,“方宅十余亩,草屋*间。榆柳阴后檐,桃李罗堂前。暧暧远人村,依依墟里烟。狗吠深巷中,鸡鸣桑树巅。”四十字把乡村风景描写多么真切!再如杜工部的《后出塞》,“落日照大地,马鸣风萧萧。平沙列万幕,部伍各见招。中天悬明月,令严夜寂寥。悲笳数声动,壮士惨不骄。”寥寥几句话,把月夜沙场状况写得多么有声有色,然而仔细观察起来,乡村景物还有多少为陶渊明所未提及,战地情况还有多少为杜工部所未提及。从此可知文学上我们并不以尽量表现为难能可贵。

    在音乐里面,我们也有这种感想,凡是唱歌奏乐,音调由洪壮急促而变到低微以至于无声的时候,我们精神上就有一种沉默肃穆和平愉快的景象。白香山在《琵琶行》里形容琵琶声音暂时停顿的情况说,“水泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声。”这就是形容音乐上无言之美的滋味。著名英国诗人济慈()在《希腊花瓶歌》也说,“听得见的声调固然幽美,听不见的声调尤其幽美”(),也是说同样道理。大概喜欢音乐的人都尝过此中滋味。

    就戏剧说,无言之美更容易看出。许多作品往往在热闹场中动作快到极重要的一点时,忽然万籁俱寂,现出一种沉默神秘的景象。梅特林克()的作品就是好例。譬如《青鸟》的布景,择夜阑人静的时候,使重要角色睡得很长久,就是利用无言之美的道理。梅氏并且说:“口开则灵魂之门闭,口闭则灵魂之门开。”赞无言之美的话不能比此更透辟了。莎士比亚的名著《哈姆雷特》一剧开幕便描写更夫守夜的状况,德林瓦特()在其《林肯》中描写林肯在南北战争军事旁午的时候跪着默祷,王尔德()的《温德梅尔夫人的扇子》里面描写温德梅尔夫人私奔在她的情人寓所等候的状况,都在兴酣局紧,心悬悬渴望结局时,放出沉默神秘的色彩,都足以证明无言之美的。近代又有一种哑剧和静的布景,或只有动作而无言语,或连动作也没有,就将靠无言之美引人入胜了。

    雕刻塑像本来是无言的,也可以拿来说明无言之美。所谓无言,不一定指不说话,是注重在含蓄不露。雕刻以静体传神,有些是流露的,有些是含蓄的。这种分别在眼睛上尤其容易看见。中国有一句谚语说,“金刚怒目,不如菩萨低眉”,所谓怒目,便是流露;所谓低眉,便是含蓄。凡着低头闭目的神像,所生的印象往往特别深刻。最有趣的就是西洋爱神的雕刻,她们男女都是瞎了眼睛。这固然根据希腊的神话,然而实在含有美术的道理,因为爱情通常都在眉目间流露,而流露爱情的眉目是最难比拟的。所以索性雕成盲目,可以耐人寻思。当初雕刻家原不必有意为此,但这些也许是人类不用意识而自然碰的巧。

    要说明雕刻上流露和含蓄的分别,希腊著名雕刻《拉奥孔》()是最好的例子。相传拉奥孔犯了大罪,天神用了一种极惨酷的刑法来惩罚他,遣了一条恶蛇把他和他的两个儿子在一块绞死了。在这种极刑之下,未死之前当然有一种悲伤惨戚目不忍睹的一顷刻,而希腊雕刻家并不擒住这一顷刻来表现,他只把将达苦痛极点前一顷刻的神情雕刻出来,所以他所表现的悲哀是含蓄不露的。倘若是流露的,一定带了挣扎呼号的样子。这个雕刻,一眼看去,只觉得他们父子三人都有一种难言之恫;仔细看去,便可发见条条筋肉根根毛孔都暗示一种极苦痛的神情。德国莱辛()的名著《拉奥孔》就根据这个雕刻,讨论美术上含蓄的道理。

    以上是从各种艺术中信手拈来的几个实例。把这些个别的实例归纳在一起,我们可以得一个公例,就是:拿美术来表现思想和情感,与其尽量流露,不如稍有含蓄;与其吐肚子把一切都说出来,不如留一大部分让欣赏者自己去领会。因为在欣赏者的头脑里所生的印象和美感,有含蓄比较尽量流露的还要更加深刻。换句话说,说出来的越少,留着不说的越多,所引起的美感就越大越深越真切。

    这个公例不过是许多事实的总结束。现在我们要进一步求出解释这个公例的理由。我们要问何以说得越少,引起的美感反而越深刻?何以无言之美有如许势力?

    想答复这个问题,先要明白美术的使命。人类何以有美术的要求?这个问题本非一言可尽。现在我们姑且说,美术是帮助我们超现实而求安慰于理想境界的。人类的意志可向两方面发展:一是现实界,一是理想界。不过现实界有时受我们的意志支配,有时不受我们的意志支配。譬如我们想造一所房屋,这是一种意志。要达到这个意志,必费许多力气去征服现实,要开荒辟地,要造砖瓦,要架梁柱,要赚钱去请泥水匠。这些事都是人力可以办到的,都是可以用意志支配的。但是现实界凡物皆向地心下坠一条定律,就不可以用意志征服。所以意志在现实界活动,处处遇障碍,处处受限制,不能圆满地达到目的,实际上我们的意志十之*都要受现实限制,不能自由发展。譬如谁不想有美满的家庭?谁不想住在极乐国?然而在现实界决没有所谓极乐美满的东西存在。因此我们的意志就不能不和现实发生冲突。

    一般人遇到意志和现... -->>
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